「無何有之鄉」：林宏信當代繪畫的形而上學與觀看重構

導言

在林宏信的繪畫創作中，展現的不再是對物理世界的擬仿再現，而是如何透過光、色調、筆觸、造形、留空、時間性等，甚至數位時代課題之間的生成關係，思考如何符應時代性與驗證的存在場域。它所開展的一種超越再現（représentation）的「感知實踐」，如此的創作形式思維方法論不僅回應莊子「無何有」的形而上思維，也回應德勒茲（Gilles Deleuze）關於「生成」（devenir）與「摺疊」（le pli）的理論形成互文。本文亦將林宏信作品置於班雅明（Walter Benjamin）所揭示的「靈光」（aura）消逝與布希亞（Jean Baudrillard）「擬像」理論脈絡中，探討繪畫如何於數位影像主導的時代進行重構觀看的倫理與身體經驗。也在於指出，「無何有之鄉」並非逃避現代性的退隱，而是一種在地性思維中持續生成演繹的形而上實踐，繪畫作為感知存有的體證，亦是人類世（Anthropocene）之視覺感知的再書寫。

「無何有之鄉」作為其個展展題，並非對古典哲思的再譯，而是一次當代繪畫創新實踐的生成問題的探索。莊子筆下的「無何有」原為「虛而待物」的境地；一種不以實有為限的潛能之場。林宏信乃以此概念為引，將老莊的虛靜哲思轉化為繪畫中的動勢；在筆觸的錯位、顏色的間隙、形（影）像的裂解與結構化造形之間，開啟了在「他處」，一種真實物質引介，以達至虛擬勿托邦的自由場域。

在此展覽中，也不僅止於作品形式課題的探索，進一步對「觀看自身」的生成倫理重新看待。德勒茲的「摺疊」觀念在此獲得視覺實踐的回聲；每一道筆觸、每一層影像的交疊，都是存在摺入自身的運動，使畫面成為一個「多重現實的場域」與「迴圈」。如此的繪畫拒絕固有穩定的主體觀看模式，而是如其畫面形象，總有著以一種「去面容化」（déterritorialisation du visage）的他者，一種繪畫新圖像語彙來讓「觀看」得是「看見」，並與斷裂間隙重構著某種新自由觀視。

另一方面，當代數位影像不再受限於傳統攝影的物質性及其顯影、轉印載體的複製、傳播，數位相機感應光線的方式與人眼不同，它只是記錄感應到的光量，對光線的感受度呈線性關係，與人感受有所不同。而其可無窮盡的複製更消解了繪畫作品的時間性與唯一性。若以班雅明的「靈光」概念觀之，林宏信的作品可被視為對大眾傳媒影像時代的一種註腳。藝術家除了透過繪畫的物質性操作、結構性凝練而重建了時間的厚度與感知的深度。筆觸、色彩、形象、造形在此不僅是純熟技法的書寫痕跡，更是時間流動的體證：一種抵禦人因照明或其載體勿托邦虛擬化的存在姿態。於是，「靈光」不再消逝，而在裂縫形式中重生。

〈無何有之鄉〉所召喚的，既是莊子「無待而自得」的無為，東方形而上哲思的再生。也如上述適得其所地呼應德勒茲的「生成」與班雅明的「靈光」觀念，換句話說，這個題旨並非古典的復古，而是對當代繪畫觀看課題與存在論的再詮釋。林宏信的繪畫將「無何有」轉化為感知之場：在形象間離裂縫與影像幻化層疊之間，繪畫不僅僅是再現，更是生成課題。在這個生成的運動裡，藝術不僅回應當下數位影像的過溢，更提出一種關於自由與「靈光」的倫理思考。

幾次與林宏信閒聊中，他常表達其繪畫創作就是一種負有使命的在地提議。他持續以繪畫作為其創作的場域，且創作旅程本來就如黃粱一夢短瞬即逝，所以得為當下我們生活的時代，或畫畫時的剎那間停駐觀看時，給自己的創作賦予價值。我們得繼續創新創作以有意義的活在各自的時代中，且作品亦或許可以提供一個契機，讓大家探問當下在影像洪流中的人們，如何重新抵達個體的「觀自在」。這種自由並非逃逸於現實之外，而是從碎裂的圖像中再度構築自我與世界的關係。林宏信意欲藉此展覽邀請我們前往「無何有之鄉」：並非遠方的桃花源，而是每一次觀看，每一筆生成之中，那片在虛無裡綻放的自由之地。

文論

「無何有之鄉」出自《莊子·逍遙遊》，是「虛而待物」的境界，一種「無所不有」的潛能之場，自在無待的存在之境。在林宏信的繪畫語境中，莊子哲思語彙被重新召喚，成為其對當代視覺秩序與身分認知的挑戰與回應。此展覽並非單純地以東方思維為象徵題旨，而是藉莊子的形而上學思作為思考支點，構築一場「繪畫作為生成」的形式思維探問：在影像飽和、數位構築的視文化時代，繪畫除了創新，還如何能開啟自為自在感知的可能？

一、林宏信繪畫創作脈絡的生成

林宏信的繪畫之所以在當代藝術語境中佔有一席之地，並不僅因其形式語彙的純熟與風格辨識度，而在於他始終以創作作為一種「觀看的哲思實踐」，是對「觀看如何可能」的長期探問。此脈絡如同在召喚梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的《間接語言及沉默之聲》（Le langage indirect et les voix du silence）的感知視觸，揭示了知覺的身體性以及身體的意向性。

在開始創作初期，林宏信關注人物與具象景觀的形象性，然而那並非固有肖像畫的延續，而是被時代光影侵蝕的匿名存在。他筆下的形象多半靜默、孤立，在灰階背景中被光線消蝕，呈現一種存在的邊界狀態。漸漸的畫面中的這些人物如同基弗（Anselm Kiefer）畫布上被歷史灰燼覆蓋的神話，或霍普（Edward Hopper）式的現代孤寂。林宏信並未流於救贖式的情感抒發，而是以稍具冷冽色面、筆觸轉化為「觀看的倫理學」；正如班雅明在論「靈光」時所言，藝術的價值並非源自再現，而在於觀看與距離之間的餘暉光暈。

在林宏信投入設計領域時期與數位世界時代接觸之後，逐漸的他的繪畫演繹出一場觀看結構的根本轉折。當影像被數位演算、即時傳播與媒介化之後，人類的視覺經驗逐漸被規訓與擬物化。布希亞指出在「超真實」（hyperreal）的時代，影像不再反映現實，而取代現實成為其「模擬物」。林宏信敏銳地捕捉到這種特質，並以繪畫形式語言予以回應；他讓畫面中之造形產生裂解與生成形式，人物的臉或被部分遮蔽、被裂解，或陷入失焦的噪點之中，觀看的主體因而陷入不確定的狀態。這樣的「不定型」成為他對媒介化現象有力的回應。在此意義上，他的作品形成了一種「觀看的迴圈」：觀者凝視畫面，而畫中那「去面容化」的形象又反向凝視觀者，構成自身與他者之間的反身結構。德勒茲在《摺疊：萊布尼茲與巴洛克》一書（Le pli - Leibniz et le baroque）指出，世界的形象不再是一個平面，而是一種不斷摺入自身的運動。林宏信的畫面正是這種摺疊的視覺演繹；空間的前後、主體與客體的界線被解構，繪畫轉化為主體觀看與畫面自身的回聲的形式思維。此種「被觀看的空間」顯示出觀看權力的悖論：當影像被吸納化於形式中、再現與傳輸，真正的觀看反而轉向內在的凝視。

林宏信在創作成熟期時，更常引入數位影像特質作為畫面構成之對話對象，運用3D掃描、影像修飾與數位差錯（glitch）技術，使繪畫與科技介面產生新的張力。這樣的介入不僅讓繪畫語言產生位移，也開啟對繪畫「真實性」的再定義。布希亞提及的「真實已死，僅剩模擬之流」，而林宏信的創作恰恰在模擬與物質性之間重構了繪畫的「靈光」。筆觸的肌理與像素的差錯（毛刺）相互滲透，使繪畫成為抵抗超真實的手段；他以繪畫的（不定型）延宕對抗數位影像的即時，以物質的阻力對抗演算法的流通。林宏信對「圖畫」本身的思考也促使其繪畫獲得一種新的「族語」；介於手工操作勞動與演算法之間、物質與虛擬之間的作品語彙。這樣的繪畫，是在後影像時代對繪畫本質的再提議。

近年的作品則進一步轉向趨簡與「勿托邦（Ametropia）空間」的美學。寫實手法的人物逐漸遜位，畫面成為不定型形象與幾何構造、光與氣流的流動之地。這樣的「勿托邦」並非形式上的減法，而是莊子所謂「無何有」的生成之境。畫面中裂縫的存在不再是破碎，而是光滲入的通道，一種「虛室生白」的狀態，林宏信的畫面正是在這種「生白」的過程中，讓光與意識重新流動。畫中裂縫與間隙不只是形式的斷裂，更成為思考的通道。那是繪畫於無聲處的語言，一種在「無何有」中生成的自由感。使觀看者在凝視中體驗形而上與形而下的共振。這樣的「無何有」正如德勒茲所謂的「差異之場」（champ de différence），並非空無，而是生成的潛能。

當林宏信讓畫面墜入一種無何有的「非地方」（non-lieu），那種空間的曖昧性與距離感，反而產生出一種超越具體場域的形而上空間。這不僅是觀看的空間，更是被觀看的空間；一個存在於意識邊界、形而上與形而下之間的視覺中介地帶。

林宏信並非烏托邦式的逃逸者。他的「無何有之鄉」其實是一種對當代現實的冷冽無體溫的回應；一個「被看見的勿托邦」，在其中形象與影像、現實與虛擬共存於漂浮狀態。正如班雅明警示的「技術再現使靈光消逝，但也開啟了新的感知形式」。林宏信的繪畫，正是在「靈光」殘餘的裂縫中重建感知。他以畫筆回應時代的速度，以靜觀抵抗喧囂，讓繪畫重新成為思考與感知的場域。

在如此的創作語境下，林宏信的繪畫實踐不僅是一種形式的創新，更是一種關於當代繪畫可能性的提問。當數位圖像主宰感官世界，他的繪畫卻以一種專業的族裔認同的姿態提醒我們：觀看仍是一種倫理的行動，一種在觀視與感知、物質性與非物質性之間生成的過程。那「無何有之鄉」，並非遠方的桃花源，而是每一次凝視自身的瞬間；在觀看的深處，一個新的繪畫時代即在生成。

二、「生成的摺疊運動」繪畫語法

「無何有」此觀念在林宏信的創作中當轉譯為繪畫之生成課題的實踐，當我們觀看他的作品的當下現實，在在呈現形象在消逝中延異、影像在裂縫中滲出，形式不斷地有著流變與生成的運動。形象的裂解與重組並非破壞，而是一種生成的摺疊運動；現實影像、數位噪點、具象軀體與虛構空間不斷摺入彼此，構成一種「差異的褶皺」。體現德勒茲所謂的核心在於流變與生成，而非固定的同一性之「差異即存在」。其指出「生成」是差異的運動，是存在不斷摺疊自身的過程。對他而言「摺疊」象徵世界的內在運動；在其中，感知與物質、靈魂與身體互為流動。林宏信的繪畫不再是約定俗成的，而是開啟如此的「多重現實的場域」；在其中，「存在」不僅不受限於實體基礎，更以感知的流動為核心。

林宏信畫筆下的人物經常呈現一種「臉之去形化」（de-face）的過程。臉面在他的畫筆下並非個體認同的表徵，而是如德勒茲與瓜達里（Pierre-Félix Guattari）所言的「去面容化」（déterritorialisation du visage）運動：他們在《千高原》(Mille Plateaux)中指出，臉孔是社會機器的節點，是權力馴化的圖像界面。畫家畫筆下那些「被半遮蔽、裂解的臉」，並非個體的失落，而是一種對主體的解構。去除身份之形，回到感知之純。它是一種解構社會機器對主體的控制方式，使「觀看」重新回到感官與知覺的自由遊動。在這樣的「去面容化」過程中，觀者面對的不再是可辨識的他者，而是潛動於感知之中的「無何有」；一種在曖昧不明、間離與裂縫之中生成的新存在狀態。林宏信的創作一如既往仍試圖尋找一處可棲之地。

三、「靈光」的消逝與重生

班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉中指出，影像的技術再現導致了「靈光」消逝，藝術失去了與物理真實時間、空間的獨特特質；即是那種「此時此地」（hic et nunc）的獨特存在性。林宏信的繪畫恰是在當代靈光消逝的廢墟上，嘗試重構「靈光」的可能。任一當代影像不再殊異獨有，反而氾濫成一種視覺噪音；然而，畫家透過繪畫的手操作勞動性、顏料的物質性與筆觸的書寫性，重新召回那「不可再現的瞬間」。他的筆觸不是對影像的修補，而是一種對「時間性」的積澱；每一層顏料的疊加、每一次形象的曖昧不明，都是對班雅明式失落的「此時此地」的逆襲。

如此的繪畫倫理不僅對抗機械複製的本真性的消彌，更在數位時代的超真實（hyperreality）之中，尋求一種存在的深度。林宏信的作品讓觀者在觀看中經歷「靈光」的重生：影像雖源自科技與媒介，卻因繪畫的筆觸書寫與物質肌理，重新獲得了光暈隱秘地照臨。這樣的作品並非現代性懷舊的再現，而是如班雅明所謂的「歷史碎片的閃光」；在破碎之中開顯真實。

四、觀看的重構

二次戰後法蘭克福學派認為由於在當時工業和科技的發展，形成藝術在資本主義社會中，逐漸變成如馬庫色（Herbert Marcuse）指摘的複製、傳輸大眾化和商業化使之導致人和文化的單向度。換言之，時人某種現代性的危機在於「觀看的單向度化」。有鑒於於此批判立場的影響，林宏信的「無何有之鄉」意欲重建一種如上述觀看的倫理。又當下視聽閱覽被數位影像與演算法包裹，視覺不再通往真實，而成為一種被規訓的依循經驗。因此塑造了林宏信繪畫構成中的形象及其形式，一邊抵禦、抗衡此現象，一邊則以解構性構築來拆解頻臨內爆的數位傳媒。如此以重構觀看模式：臉孔裂解以捨棄身份對位、空間被摺疊、形象被裂解，觀者迴圈觀視等，進入一種「非敘事的觀看」。如此的「摺疊」觀看方式，繪畫成為一種延展的內在平面（plan d’immanence），存在的每一層都再摺入另一層，觀看者與畫面、現實與虛擬不再分離。其中物質、時間、記憶、數位各種現實層次互為摺痕。觀者的凝視在摺疊中形成某種勿托邦，也在觀看中再度生成此時此刻的可視可感。因此林宏信作品所重構的觀看，我們可以視其為「觀看的事件」，一種介於物質化影像與殊異的繪畫創作意識之間的生成過程。

五、人類世座標

繪畫史，始終是一部「觀看方式的演變史」。自文藝復興以降，繪畫被賦予了再現現實的任務，而十九世紀以後攝影與電影的發展，則徹底動搖了這一再現體系。隨著機械複製與科技技術的普及，繪畫的角色由「擬仿再現」因應轉變成為「造形形式思維」。台灣當代藝術場域或許也已開始關注人類世的「機敏感知的分享」（le partage du sensible），或許也是因為洪席耶（Jacques Rancière)造訪台灣的系列活動影響，人類世時代的藝術，標誌著人的新處境及其造就的技術世紀不再是中心，而是前者成為某種「混種嵌合」的狀態，後者則為多重系統中的一個節點，個體或許更趨向去固有之身份認同，而以一種持續「生成」的流動狀態，以應對本源自然、人類世科技和其他非人類建立跨盟的複雜性。林宏信畫中那些去面容的人物與裂解的身影，已經揭示了主體的去中心化，且「人—機—影像」共構關係逐漸成為其思考的座標。

人類世在當代社會已經進入某種不在參照現實的符號與影像構成的「超真實」世界，布希亞在《擬像與仿真》中指出，當代社會的影像不再反映真實，而是「以仿真取代了現實」。林宏信的作品正處於這種擬像與真實之間的狹縫：畫面既似影像，又拒絕成為影像。其作品殊異獨特的形式存在提醒我們，還有一種「抵抗被取代的真實」在繪畫中發生。

從倫理層面來看，林宏信的創作與布拉伊多蒂（Rosi Braidotti） 的「後人類生成倫理學」不謀而合。布拉伊多蒂認為後人類的倫理不應是悲觀的反烏托邦，而是一種科技與「肉身」（梅洛-龐蒂）互為關係的生成流動型態。畫家畫筆下的裂縫與流動，正是這種生成性的隱喻；它們不象徵崩毀，而是符應時代跨型態的網絡連結。

當代人類世藝術強調人類技術文明與科技環境、物質與技術的共生關係，莫頓（Timothy Morton） 所謂的「超物體」（hyperobject），正可用以理解林宏信作品中某種跨越個體與流動感：畫面中的霧灰、裂縫、光影，都是人與科技世界共構的痕跡。林宏信以繪畫作為思維的容器，讓東方的「無何有」與人類世的「共生」在作品中交會。

林宏信的創作正位於這條軸線的後端；在當代與人類世的交界處。他的作品既保存了繪畫的「靈光」，又深刻內化了數位影像的生成邏輯。這種矛盾的共存，使他成為東方語境中少見的「後媒介畫家」：在顏料與像素之間，他尋找著一種超越技術的感知秩序。如德勒茲在《摺疊》中所言，「世界並非由實體構成，而是由無限次的摺疊與展開所組成」。林宏信畫筆下的畫面正是這種摺疊的視覺化：顏料的流動、筆痕的錯位與空間的模糊，共同構成一個多層次的生成場。這樣的繪畫不再追求穩定的形象，而讓「形象在生成之中」成為存在自身的運動。這樣的觀看視覺思維，進一步延伸至人類世的討論維度。當技術滲透現象、數據取代經驗，人類在地球生態與數位環境中皆成為複雜系統的一環。藝術家以畫布為介面，使人與技術、現象與數據重新構築。裂解不再是崩毀，而是共生的象徵。筆觸與像素的共構，呈現出一種「人機混融」的，既是科技的產物，也是人類主義者最後的棲居之所的嵌合共生圖像學。

六、「數位考古學」

林宏信的繪畫特質也深植於在地哲思的「無何有」之思想。一種天賦DNA潛能的生成場。他在當代語境中重新詮釋此義，讓「虛無」成為對抗過度數位圖像化世界的一種美學姿態。這種觀看的舒緩性，使林宏信的繪畫成為一種修煉，也成為數位餵養焦慮時代中的靜觀喘息空間。

在影像無所不在的時代，繪畫的挑戰在於如何重新驗證自身的必要性。林宏信是以繪畫介入影像的生成結構。他將數位掃描、AI生成差錯、像素噪點等技術殘餘，轉化為筆觸的語彙。這並非模仿，而是一種「數位考古學」：透過手工操作之有機性勞動的繪畫去揭示數位的原鄉。然而，林宏信的筆觸恰恰在複製性影像的洪流中重構了「靈光」。他的畫面並非恢復「原作」的權威，而是在裂縫、延遲與曖昧中，讓過程、時間性重新可感可知。從藝術史的角度來看，這樣的創作實踐與克勞斯（Rosalind Krauss） 所提出的「後媒介條件」相互呼應；藝術不再依附於單一媒介，而是在跨媒介的介面中自我反思。林宏信的繪畫正是這樣的「介面性繪畫」，畫布成為科技、身體與思維交會的場所。

如此的數位考古與前置的數位領域手法參與其中的繪畫，正如班雅明所謂的「視覺沉思」：一種讓感知從現實世界的數位化（機械複製）慣性中解放的過程。觀者在畫前既被邀請也被遺留畫中：被邀請進入畫中的「無何有」世界，同時又被遺留於現實的數位世界的邊界。這種雙重狀態，使林宏信的作品成為觀看與思考的中介，而關鍵即在於其創作所提出的一種「數位考古模式」參與構做新觀點，這正是當下大眾傳媒視文化時代的表徵詮釋。

七、繪畫形式辯證

光影構成

具體而言在林宏信的畫面形式中，經由色面（調）、筆觸、形象與留空構築形成一種「潛在之場」（field of potentiality）；他讓顏料在色面（相）交界、乾濕、厚薄之間滲透、變形，進而形成某種造形微調、感官知覺辨證的形式語彙。他也同時佈局畫中的「留空」，其並非是缺席狀態，而是生成的能量場，與東亞書寫美學中的「留白」、光影等「虛」質性相通。

若說林宏信的創作是一種生成存在的修辭，那麼他畫筆下的光影構成，便是那修辭中的無聲卻關鍵語氣詞。光影在他的畫面中，既非象徵，也非物理現象，而是一種「生成中的存在」。它不來自於天際，而是由畫布內部的形式構成滲出。林宏信畫中的光即是「照無形」之境，將畫布化為可供呼吸與沈思的薄膜。觀者在觀看中並非僅「看」，而是「被看見」；被光包覆、滲透，形成一種互為的感知結構。此亦呼應梅洛–龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）「可見與不可見」的互感與「肉身」交織理論：觀看是身體與繪畫世界的回返迴圈。

關於「回返的感知」，此觀點在呈顯其繪畫超越圖像再現，成為一種「留空」、光影時間的生存體（living temporality）。光影的生成不再僅來自於物理外界，而是時間形式、性質的自我現形：一種「寂而明」的觀看視覺思維。

時間流變

「無何有之鄉」的每一幅畫的時間性既靜止又流動，既透明又厚重。

在林宏信的繪畫中，每一道畫筆留痕都是時間的摺痕，每層顏料的堆疊都驗證物質積澱的層疊，每個手勢的勞動都體呈手操作狀態時間。如此的貫時操作歷程，作品的終點目的卻非線性的時間感知，而是畫面空間場域中的積澱式的共時時間。因而使繪畫成為「時間之厚度」的可視化，積澱式時間的可感可知。猶如德勒茲於《影像-運動》（L’Image-mouvement）所言，關注其感知與行動，影像是情感知覺「運動的時間」（time-in-motion）。

結論

林宏信的繪畫在古典與當代、虛無與技術之間構築出一條殊異的形式思維連線：從莊子的「無待而自得」，到班雅明的「靈光」消逝，再到德勒茲的「生成摺疊」，他以繪畫作為存有本體論的實踐場所，使東方形而上學與西方思維在畫面中交錯共鳴。

在長期與藝術家的互動中，林宏信屢次提及其創作亦回應台灣當代藝術「在地性」與「全球性」之間的辯證。他拒絕以政治符號化的「台灣」再現，而以思辨方式將「在地」理解為「生成的方式」。這樣的「在地生成」呼應拉圖（Bruno Latour）於人類世討論中的「我們從未現代過」觀點； 林宏信的繪畫讓現象、時間與人重新折疊為一個共感體（sympoietic entity）。

在林宏信的創作語彙的「生成」形式構作中，對於繪畫作為物理世界的擬仿再現的傳統，提出了破繭而出的課題。誠如德勒茲所指出的「無器官的身體」（corps sans organes）：一個不斷變形的能量場。在林宏信的〈疾風勁草書勢〉中，形、色、筆觸造就的如若被數位轉譯，彷彿同時是肌理又是演算法的痕跡；在〈兀自的噴著火〉裡，人物被扭曲成模糊的殘影，火焰化為資訊錯誤的閃爍光譜。此種裂解形式既是物質的，又是觀念的，既是技術的，又是感知的。若以班雅明的觀點觀之，這樣的圖像裂解正是對「靈光」之失的回應。班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉中指出影像的可複製性使作品的真實與儀式性消逝。然而，林宏信卻以逆向的方式重建「靈光」；在數位影像的冷峻平面上，重新召喚圖畫溫度的物質性。筆觸不僅是形式的手勢勞動，更是有機操作時間的沉積；那種畫筆下的脈動呼吸，使被演算法壓縮的現實重新恢復了「此在」的感知深度。於是，「靈光」不再依附於唯一的原作，而在裂縫中、在延遲的像素裡，獲得新的生成方式。

如德勒茲一再標識的；藝術不是再現世界，而是創造立於大地的感知觸動。林宏信的繪畫，正是這種生成形式思維，它讓繪畫世界在觀者凝視靜默中被重新看見，也讓繪畫在擬像時代中恢復作為存在體現的驗證。總而言之，林宏信透過其繪畫作品使我們重新思考觀看、存在與生成的關係，是一種觀看倫理的實踐。這種感知倫理超越了以人類中為心的美學，轉而進入後人類的嵌合生成視野。

 

參考書目：

莊子《逍遙遊》是「內篇」的第一篇，即《莊子》一書的首篇。
布希亞（Jean Baudrillard），《擬像與仿真》，蔡佩君譯（台北：時報出版，1994）。
班雅明（Walter Benjamin），〈機械複製時代的藝術作品〉，《啟迪》，洪天富譯（台北：聯經出版，2009）。
德勒茲（Gilles Deleuze），《摺疊：萊布尼茲與巴洛克》，王曉宇譯（台北：商周出版，2002）。
Braidotti, R., (2015). Le posthumain (F. Bouillot, trad.). Paris, Presses Universitaires de France.
Deleuze, G., & Guattari, F., (1980). Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions de Minuit.
Deleuze, G., (1983). Cinéma 1 - L'image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit.
Deleuze, G., (1985). Cinéma 2 : L'image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit.
Deleuze, G., (1988). Le pli : Leibniz et le baroque, Paris, Les Éditions de Minuit.
Latour, B., (1991). Nous n’avons jamais été modernes : Essai d’anthropologie symétrique. Paris, La Découverte.
Morton T., (2013). Hyperobjects : Philosophy and Ecology after the End of the World. Minneapolis : University of Minnesota Press.

你說，《桃花源》 該是什麼樣的？ ｜林宏信個展

▍開 幕｜2025.11.15（六）15：00 p.m.
▍展 期｜2025.11.15（六） - 2025.12.13（六）
▍座 談｜2025.11.22（六）14：00 p.m.
▍主 題｜「無何有之鄉」
▍與談人｜陳志誠（國立臺灣藝術大學校長）
▍地 點｜日升月鴻畫廊