花綻微塵―論張貞雯2026年膠彩畫個展

文：賴明珠

一九九〇年代中晚期，張貞雯（1966- ）就讀京都藝術大學大學院日本畫科期間選修過東西藝術史比較研究的課程；也曾至京都某古物修復所打工，專門替佛寺整修佛畫、佛像等古畫器物，這些是她與日本古典美術、佛教禪宗文化初次接觸的生命經驗。這段滯日近五年的機緣，無意中造就她近年來創作轉向物哀、幽玄、侘寂美學，以及微塵、靜寂思維的視覺表現語境。

1994至1997年留學京都時期，她先後以〈DREAM〉（1996）入選37屆「京展」，〈PAPAYA與天空之間〉（1996）入選28屆「日展」日本畫科，〈白雨〉（1997）入選32屆「日春展」（Nissyunten）；並在京都藝大研究所畢業時創作〈故里〉（1997）一作。這幾件作品，均以木瓜樹、香蕉樹及向日葵等南方植物為題材，傳達當時她遠離故鄉深切的思暮情懷。藉由充滿亞熱帶濕度、溫度和陽光氣息的植物客體，畫家主體彷彿跨越時空的隔閡，返回朝思暮想的精神母土。

自日返臺後，張貞雯因生命經歷一些起伏波折，反而思念起昔日留學時同學間互信、愉快的時光，並開始研讀日本古典美學、中國老莊學說、佛教禪宗思想，以及浸淫日本茶道文化的體驗，希望從中領會勘破外在紛擾，尋求內在靜謐和諧。此次個展，作品包括2022至2026年的創作，幾乎融合她對東方古典美學、生活態度及禪宗哲學的體悟與涵化，儘量摒除「以我觀物」的執著，並從「以物觀物」中探索事物本質與規律之美。以下將分為「花綻物哀」、「幽玄侘寂」及「微塵融真」三個脈絡，討論她這幾年來的作品，透過物性所欲傳達的大千世界之美。

花綻物哀

「物哀」（もののあわれ）是日本平安時代（794-1192）古典文學的美學基調，十一世紀初期小說《源氏物語》堪稱是其典範之作。書中記述平安時代貴族的生活，外表華麗炫爛，內在卻哀怨憂鬱。他們因觀照四季更迭、生命脆弱，心有所動，產生了悲憫無奈之情。這種觀看自然所帶來悲喜交織的感動，讓他們領悟到物的局限與美的殞落，並萌發生命無常的共鳴。到了室町時代（1336-1573），十四世紀能劇大師世阿彌元清（Zeami Motokiyo, 1363-1443）亦強調物哀是能劇的藝術本質。世阿彌在《風姿花傳》（Fushikaden）一書中，以「花」的意象作為構成能劇藝術的主要元素。他從花朵綻放與凋零，冒芽又再開花，不斷變化的過程中，找到代表藝術永恆性的最佳譬喻。從花的盛開與凋謝循環中，世阿彌領悟到「變」才是藝術得以延續，生命得以傳遞的根源，並視物哀美感為能劇表演的思想精髓。

張貞雯說，她喜歡以植物花草為創作題材，是受父親盆栽造景悠閒生活的潛移默化。京都藝大研究所時期，又受山崎隆夫（1940- ）老師之啟發，對東方花鳥畫「隱性特質」有所體悟，不追求自然再現，而是反思花鳥所象徵不易察覺的生命與情感理念。她認為，外表柔弱、沉默的花卉，內在卻有強韌的生命力。因此她乃以花為客體，向內思索生之謳歌與死之感傷。她畫花卉植物，從含苞、綻放至凋萎的生命循環，視為個體與宇宙和諧、永恆的規律與秩序，也是她對日本物哀美學的體會和藝術實踐的寫照。

此次個展中，〈沁夏〉（2023）、〈娉婷〉（2023）、〈凌波仙子〉（2025）、〈花菖蒲〉（2025）、〈朝顏〉（2025）、〈椿來〉（2025）、〈おだまき（小田卷）〉（2025）、〈光華〉（2025）等作，或為繁盛綻放，或為一枝獨秀艷麗照人的花朵。畫家運用繁複堆疊的豐富色彩，搭配各種金箔、銀箔、黑箔、金泥、截金或灑箔等技法，演繹出一場色彩絢爛，光影明滅，流動著生命與內在能量的花之饗宴。

繁花的綻放與枯萎，宛如生命的昂揚與頓挫、生死榮枯的輪迴，此乃萬物內在的本質。〈終宴〉（2022）一作，描繪盛開綻放的白色花朵，在色彩斑駁、迷離的光影中，透露出一股隱晦神祕的氛圍。標題「終宴」，讓觀賞者不禁想像，綻放的花朵有如豐華盛宴，仍須面對曲終人散的唏噓。花開花落就如人生的終宴，畫家將個人對物哀的體會，以幽微的視覺語彙呈顯出來。

幽玄侘寂

「幽玄」（ゆうげん）是日本中世紀的歌人，揉合佛法、老莊思想所創立的一種獨特美學。室町時代的歌僧正徹（1381-1459），著有《正徹物語》一書，對鎌倉時代的（1185-1333）歌人藤原定家（1162-1241）及其「幽玄」理論推崇備至。正徹說：「所謂幽玄，就是有心，卻不訴諸於詞。薄雲遮蔽月光，滿山紅葉被籠罩在秋霧中，如此風情就是幽玄之姿。……幽玄，正存在於說不清何處有趣、哪裡美妙之處。」同時代的世阿彌，在其能劇論集《風姿花傳》、《能作書》（のうさくしょ）等著作中，頻繁使用幽玄的概念，並強調優、麗、微、妙之逸趣。世阿彌將表現有如禪的空寂之幽玄，從物哀所感受的官能美，提升至完全精神的層次，並視幽玄之美為能劇表演的最高境界。

「侘寂」（わびさび）是日本文化中另一種美學觀念，具有尋常、不對稱、粗糙、素樸及不完整美的特質。而日本傳統文化中，以安土桃山時代（1568-1603）的茶道宗師千利休（1522-1591）所提倡的「侘茶」，最能彰顯侘寂美學的深義。千利休認為茶道的精神與宗旨在於「和敬清寂」四規，從泡茶技術、飲茶器物、禮儀、書畫掛軸、裝飾花草乃至茶室建築，都必須遵守「和敬清寂」的規矩，以達到在匱乏中體會靜寂、空無之美。

張貞雯在〈創作自述〉中提到：「幽玄……就是脫離物本身而在某種『之間』處展開一種幽暗不明」。她引用日本現代小說家谷崎潤一郎（1886-1965）：「美不在於物體，而是在物體與物體間創造出的陰翳的交織，明暗當中」的說法，闡明自己嘗試在物與物之間，開闢一種新的「關聯物」，那就是「風與光」。

這個脈絡的作品，她嘗試摒棄鋪陳花朵綻放的感官美。例如〈月讀〉（2023）嘗試，在幽暗月光與幽微、靜寂的荷塘間，傳達難以訴諸言詞的陰翳之美。〈寂光〉（2025）以微風吹落的竹葉與光影流盪的竹林，營造一種清風吹拂與明光穿透的幽微、律動之美。〈叢〉（2026）展現草叢中鳶尾花隨著涼風與和煦陽光舞動，體現我與自然合一的忘我意境。

〈露地〉（2024）、〈躪口〉（2026）和〈無常〉（2026），則與張貞雯重遊日本的茶道體驗連結，表現在簡樸寂靜的空間與時間緩慢流逝中，實踐素樸、知足的生活美學。〈露地〉運用層層積疊的色彩，與蠶絲黏貼的特殊技法，形構抽象的、廣闊的肌理底層。通過只有一片枯葉、苔蘚滿佈的庭園小徑，方能進入極簡神秘的茶室空間。在這個離塵的空間，人們恍惚能從紛擾的凡世轉身進入崇高的精神場域。露地是通往茶室的露天小徑，躪口則是茶室的小型出入口，進出者必需彎腰跪行以顯虔誠心境。〈躪口〉以大小不一的方形組構茶室內空間，在明暗交錯，空間轉換間，創造幽玄、侘寂的美感氛圍。四疊半的茶室內擺放著花器及立花（たてばな），以簡潔的花材彰顯質樸之美，使品茶者在凝神靜觀中體會侘茶的內在韻味。〈無常〉（2026）以金、紅色為底，並用蠶絲壓出抽象造型的圈狀或破滅的泡沫及線條；古老的青銅瓶中，斜插著綻放的荷花、蓮蓬及半枯萎的葉子。華麗的金黃、朱紅色調對比枯淡的荷葉，呈現無常和不完整的美，帶人從絢爛轉向寧靜無華的精神國度。

微塵融真

北宋文學、書畫家蘇軾（1037-1101）〈北寺悟空禪師塔〉一詩：「已將世界等微塵，空裡浮花夢裡身」，以空中浮花、夢裡身影比喻微塵萬物，透露他晚年對塵世無常的深沉感悟。張貞雯則提到，她筆下的小花小草是以「非微塵世界而觀之」，傳遞《金剛經》「諸微塵，如來說非微塵，是名微塵」的非微塵與微塵的辯證關係。

張貞雯於2023年春夏之交，為了創作而攀登玉山。除了畫玉山之外，她同時也觀察、寫生許多高山植物。她形容對這些不知名、開滿地表或岩石細縫的高山野花，心中湧起一種難以名狀的感動。因而相繼完成〈綻〉（2023）、〈蔓生〉（2023）、〈棲居〉（2023）、〈玉山小檗〉（2024）、〈星光〉（2025）等畫作，闡述她以「非微塵」觀點看待萬物空無的本性。她以細膩筆觸、鮮明色彩，表現高山植物堅韌的生命力；背景中的土屑或岩壁，則以彩度低、肌理繁複、層次重疊的抽象手法，烘托出「鬱鬱黃華，無非般若」無分別、無取捨的空性現象。

張貞雯與先生並無子嗣，但卻對一隻撿拾來的黃色鸚鵡――桃桃，疼惜有如女兒，並常以牠入畫。她在與桃桃互動、嬉戲的過程，體驗到鳥類單純自在的生活，讓她不禁心嚮往之。因而創作〈桃花園〉（2025）及〈桃桃鳥獸戲圖〉（2025），寄寓遁入與鳥獸無分別的世界，反照「在空性中見真，在無分別中得大明」的「微塵融真」化境。

〈與風〉（2025）描寫秋天時分銀杏由綠轉黃，在瑟瑟秋風與溫柔白光中，展現靜謐含蓄之自然美。畫幅從下端右側至中間，八隻振翅飛翔或棲息於樹梢、葉片間的小瓢蟲，悄悄帶來微細的色彩、聲音與律動之變化，為幽寂時空平添和諧意趣。〈與風〉飄渺宏遠的銀杏葉片與低微輕靈的昆蟲鳴聲，宛如已達「大音希聲，大象無形」無名無聲的境界。
 

結語

南朝文學理論家劉勰（c.465-c.532）於《文心雕龍》〈通變〉篇曰：「故練青濯絳，必歸藍蒨，矯訛翻淺，還宗經誥」，強調文學發展需遵循古典經誥；又說：「恁情以會通，負氣以適變」，方為通變的根本原則。以自己對中、日古典文學，佛教深奧經典所體會的情感，以及抱持自身的氣節追求新變，可以說是張貞雯近幾年來膠彩畫創作的心路歷程。無論是以花綻、花謝為萬物之象徵，思索生之謳歌與死之感傷；以幽玄、侘寂情懷彰顯靜寂、匱乏之美；或從觀照微塵幻境，領悟到無常、「一性」的真理，這三種思維脈絡，都是她在縱橫幻象中所洞識的「般若」。

展覽期間相關活動
3/7（六）開幕酒會  15:00－17:00
3/14（六）《藝術家導覽》15:00－18:00
3/21（六）《盛上桐盒》工作坊 14:00 － 15:00
3/28（六）《與風・與光》展覽座談會 15:00－18:00